Création de la luxuriante Symphonie n°1 "L'Idée-Fixe" de Bruno Mantovani, par l'Orchestre Philharmonique de Radio-France, dirigé par Pascal Rophé

Maison de la Radio (Auditorium) - 22/05/2015

C'est dans un Auditorium de Radio-France malheureusement bien clairsemé que débuta ce soir là un week-end "carte blanche", consacré à une des personnalité les plus médiatiques de la musique contemporaine: Bruno Mantovani (né en 1974). A la fois compositeur, chef d'orchestre, directeur du Conservatoire de Paris, et depuis cette saison producteur sur France-Musique, Bruno Mantovani était à l'honneur durant trois concerts au sein de la Maison Ronde. Le principal événement se tenant ce soir, puisque l'Orchestre Philharmonique de Radio-France dirigé par Pascal Rophé allaient donner la création mondiale d'une oeuvre orchestrale de grandes dimensions (30min) signée par le compositeur français, baptisée Symphonie n°1 "L'Idée Fixe".

Bruno Mantovani

Une création donnée au sein d'un programme concocté par Mantovani lui-même, avec en prélude les Quatre Etudes pour orchestre d'Igor Stravinsky, et avant la célèbre Sinfonia, pour 8 voix amplifiées et orchestre, de Luciano Berio.

Orchestration des Trois Pièces pour quatuor à cordes (1914) ainsi que de l'Etude pour pianola (1921), ces Quatre Etudes pour orchestre d'Igor Stravinsky permettaient d'entamer la soirée sur un ton à la fois frais et acidulé. Le "Philhar'" montra ici un bel investissement au sein de ces miniatures colorées, à la fois obsessionnelles (Danse), rugueuses (Excentrique), contrastées (Cantique) ou sémillantes (Madrid), dont l'esthétique évoque des œuvres comme L'Histoire du Soldat ou Renard (1917).

Pascal Rophé et Bruno Mantovani en répétition (2009)

Actuellement aux commandes de l'Orchestre National des Pays de la Loire, Pascal Rophé est un

habitué de longue date des oeuvres de Bruno Mantovani. Découvrant ses pièces alors que Mantovani n'était encore qu'étudiant au Conservatoire de Paris, Pascal Rophé ne cessera de diriger cette musique, le conduisant notamment à enregistrer deux albums (dont une monographie sortie en 2011 chez Aeon en compagnie de l'Orchestre Philharmonique Royal de Liège, et des altistes Tabea Zimmerman et Antoine Tamestit), ou bien à diriger (également en 2011) la création de son second opéra Akhmatova, à l'Opéra Bastille.

Avec cette nouvelle oeuvre, il s'agissait pour Bruno Mantovani de s'intéresser à la notion de saturation de l'espace sonore par la vitesse et la réitération d'éléments de manière compulsive, démarche initiée dès 2006 dans Streets, où l'abondance de mouvements et de flux aboutissaient paradoxalement à une sensation de staticité, une démarche poursuivie au sein de cette nouvelle Symphonie n°1. 

Toutefois, cette saturation de l'espace, cette "idée fixe" n'entretient pas de lien direct avec la Symphonie Fantastique (1830) d'Hector Berlioz. En effet, Mantovani en a retenu l'idée au profit de la lettre, même si il n'est pas rare que le compositeur cite explicitement des œuvres du passé au travers des siennes (comme dans le concerto pour clarinette basse et orchestre Mit Audstruck (2003), contenant des fragments de lieder de Schubert).

La pièce s'ouvre sur une section lente, aux couleurs irisées et mouvantes, rappelant ainsi certains passages de Siddharta, ballet composé en 2010 pour l'Opéra de Paris. Suivi par un tutti en forme de tourbillon de timbres, Mantovani fait d'emblée preuve d'une imposante démonstration de son métier d'orchestrateur, et ceci sans toutefois tomber dans l’écueil de tics trop nombreux, qui saturaient littéralement ses œuvres de ces dernières années (Akhmatova, Concerto pour deux pianos..). On pourra insister brièvement sur l'utilisation de ces courtes formules typiques au compositeur (et qui pouvaient finir par agacer au fil des œuvres): en effet, après ce premier tutti apparaît un motif d'accords répétés comme martelés, d'une manière très régulière. Par la suite, cet élément sera distendu, étiré, resserré, subira tous types de modifications, comme si ce matériau était passé au travers du prisme d'un dispositif électronique. Cet élément scandé, par ces transformations successives se transformera par là en formule "type Mantovani", mais trouvera ici toute sa légitimité car profondément intégrée au discours dramaturgique de la pièce. 

On pourrait synthétiser ici par le fait que Mantovani fait montre dans cette nouvelle oeuvre d'une véritable volonté de renouvellement, avec une certaine limitation dans ses éléments de langage traditionnel (tutti usant d'échos en valeurs courtes et très rapides sur des tempi lents, mélodies constamment ornées de 1/4 de tons, etc..), pour non pas trouver des voix différentes, mais dégageant ainsi une évolution stylistique qui promet d'être des plus intéressantes à suivre.

L'Orchestre Philharmonique de Radio-France à l'Auditorium de la Maison de la Radio

Si l'on en revient à la notion de dramaturgie, on pensera à ce que déclarait récemment le chef Pascal Rophé dans une interview sur France Musique à propos de cette création: La musique de Bruno Mantovani contient toujours une forme, une direction lisible et clair; cette oeuvre pourrait être ainsi considérée comme profondément archétypale de la maîtrise de la forme (longue) chez le compositeur. En effet, cette Symphonie en un mouvement unique, que l'on pourrait presque considérer comme un "concerto pour orchestre" opte pour une forme en arche, dont l'épicentre serait un curieux passage de plus de cinq minutes n'usant que d'un quatuor à cordes seul. Oasis d'une ascèse marquant une rupture bienvenue au sein de cet océan d'hédonisme orchestral, ce long passage sert surtout de tremplin à l'orchestre, lui assurant une entrée des plus saisissante, par tuilage progressif avec les solistes du quatuor. Car progressivement, la saturation de l'espace sonore se fera de plus en plus prégnante, notamment en reprenant littéralement en sens inverse les éléments entendus jusqu'alors, pour se conclure dans une ultime accélérations pleine d'angoisse.

A retenir donc, une oeuvre marquante dans le corpus de Bruno Mantovani, amorçant peut-être un renouveau au sein de sa production, ceci au travers d'une oeuvre inspirée, où la vitesse, l'angoisse, la fièvre, mais aussi où l'onirisme et l'hédonisme sont présents.

En haut: Luciano Berio et les Swingle Singers en répétition;
En bas: Les Neue Vocalsolisten Stuttgart

Était proposée après l'entracte la célèbre Sinfonia de Luciano Berio (1925 - 2003). Créée en 1968 par les Swingle Singers, tout d'abord dans une version en quatre mouvements, puis plus tard complétée par un cinquième, Sinfonia peut être à juste titre considérée comme une des pierre angulaires de la musique du XXe siècle. 

Sans s'étendre sur l'oeuvre elle-même, on retiendra la vocalité "chantante" des Neue Vocalsolisten Stuttgart à qui étaient confiées les parties de voix solistes amplifiées. Se plaçant rarement dans une esthétique bruitiste ou plus clairement "rentre dedans" (comme l'était parfois la version des New Swingle Singers et Pierre Boulez), le groupe vocal allemand nous offre une version soignée, profondément "vocale" (vibrato, etc..), mais ne manquant pourtant pas d'une certaine plasticité poétique (quatrième mouvement). Exception faîte du fameux troisième mouvement, reprenant l'intégralité du scherzo de la Symphonie n°2 "Résurrection" de Gustav Mahler, sur lequel vient se greffer 500 ans d'Histoire de la Musique, de Bach à Boulez; un espace musical en trois dimensions où les Vocalsolisten se laissent aller à une bien plus grande théâtralité, se laissant ainsi porter par les flux d'énergie traversant l'oeuvre de part en part.

On aura eu également à cœur de mentionner (et ce tout au long de la soirée), la direction souveraine de Pascal Rophé, qui insuffla aux musiciens de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France - qu'il connait bien - une bonne dose à la fois d'énergie, de précision, et de poésie, allié à un programme exigeant, qui était toutefois relié par une indéniable notion de plaisir.

Pour réécouter ce concert sur le site de France Musique: 

http://www.francemusique.fr/emission/les-vendredis-du-philhar/2014-2015/stravinsky-mantovani-et-berio-au-programme-du-philhar-que-dirigeront-pascal-rophe-et

Triomphe pour le "concert d'accueil" des deux nouveaux co-titulaires du grand-orgue de l'église Saint-Eustache: Thomas Ospital et Baptiste-Florian Marle-Ouvrard.

Eglise Saint-Eustache, Paris - 06/05/2015


L'atmosphère des grands soir régnait en l'église Saint-Eustache: Et pour cause, nommés juste avant Pâques, Thomas Ospital (né en 1990) et Baptiste-Florian Marle-Ouvrard (né en 1982) allaient donner leur tout premier récital "officiel" en tant que désormais nouveaux co-titulaires du grand orgue Van den Heuvel, prenant ainsi la suite du "monument" Jean Guillou (né en 1930), titulaire des claviers depuis 1963.

Une foule particulièrement nombreuse s'était déplacée ce soir (plus de 900 personnes selon la paroisse), parmi lesquelles le gotha de l'orgue parisien: Daniel Roth (Saint-Sulpice) ou Olivier Latry (Notre-Dame) étaient venus assister à cet événement. Un public qui au fil du concert, n'hésita pas à manifester son enthousiasme de manière parfois bruyante et démonstrative, démontrant ainsi que l'orgue intéresse encore de nombreuses personnes (dixit Thomas Ospital), et qui plus est bénéficie désormais de deux redoutables jeunes musiciens, qui on en sera certain, accompliront de fort belles choses à cette prestigieuse tribune.

Thomas Ospital et Baptiste-Florian Marle-Ouvrard posant devant la console de nef du grand orgue de St-Eustache

Alternant œuvres du répertoire, pièces contemporaines, transcriptions, et improvisations, les deux nouveaux organistes "maison" nous proposaient un programme en forme de feu d'artifice, conçu afin de faire briller non seulement leur jeu, mais aussi les incroyables couleurs de l'orgue conçu par la maison Van den Heuvel en 1989, et à ce jour peut-être le plus bel orgue de France, avec celui de Notre-Dame de Paris.

Le grand orgue Van den Heuvel (1989) de l'église St-Eustache, Paris

Le programme s'ouvrait avec la fameuse Passacaille & Fugue en Ut mineur de Jean-Sébastien Bach, interprétée par Baptiste-Florian Marle-Ouvrard.

Énoncé sur les 32' seuls, le thème de la Passacaille est comme irréel, désincarné, aux frontières de l'audible. L'oeuvre se déployant peu à peu en une grande douceur, usant d'un tempo relativement lent et pesant. Dans sa version, Baptiste-Florian Marle-Ouvrard oublie l'idée de la danse baroque afin d'insuffler à l'oeuvre une pensée rituelle, à l'image d'une procession fantomatique, aboutissant à la fin de chaque partie au jaillissement de tutti à la puissance quasi-apocalyptiques. N'hésitant pas à user de jeux à la configuration "symphoniques" (voix humaine/cornet par exemple) afin de renforcer la perception de certaines lignes du contrepoint, on pourra tout de même parfois s'étonner de certaines registrations qui au contraire enterrent la polyphonie sous des flots de mixtures. Aussi, on ne saura que penser d'un usage massif des jeux de mutations, dont l'intonation n'était peut-être pas toujours au rendez-vous...

Succédait à la console Thomas Ospital dans une redoutable improvisation. Débutant dans une mélodie solitaire qui n'était pas sans évoquer la figure tutélaire de Jean Guillou (et où la conduite de phrase nous évoquait également les mélismes modalo/atonaux de Bruno Mantovani), Thomas Ospital nous emporte alors dans un étourdissant flot musical, où domine une maîtrise confondante de la complexité et de la richesse de timbres dont disposent les cinq claviers et la centaine de jeux du grand orgue. Utilisant toutes les possibilités de l'instrument, il use parfois de sonorités aux couleurs inouïes, comme les mutations jouées seules (évoquant par là les œuvres de Jean-Louis Florentz jusqu'aux improvisations de Thomas Lacôte), des alliages aux couleurs inexplicables (une main sur le principal 2', l'autre en doublure sur la 7e), provoquant une impression sidérante. Toutefois, il ne s'agit pas ici pour Thomas Ospital de prouver d'une manière brillante sa connaissance des timbres du Van den Heuvel de St-Eustache, mais surtout de transfigurer au travers de l'instrument une inspiration qui ne laisse aucun temps mort, à l'image d'un sidérant crescendo aux registrations agressives, donnant ainsi l'impression qu'un véritable éclair s’abattait dans la nef.

Baptiste-Florian Marle-Ouvrard donnant L'Apprenti Sorcier de Paul Dukas 
(transcr. Lionel Rogg) sur l'orgue de la collégiale de Guérande.

Tout en contraste, le programme se poursuivait avec le retour de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard dans une délicieuse adaptation de L'Apprenti Sorcier (1897), poème symphonique de Paul Dukas. Transcrite par l'organiste et compositeur suisse Lionel Rogg (né en 1936), la pièce de Dukas se révèle sous les doigts de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard, tour à tour énigmatique, féerique, et avant tout emprunte de poésie. La "réduction" pour orgue ne se laissant d'autant pas limiter, en offrant toutes les possibilités d'un orchestre symphonique (y compris de saisissants crescendos usant de la pédale d'expression).

Thomas Ospital interprétant la Fantaisie & Fugue sur le choral "Ad Nos" de Liszt
au soir du 06/05/2015 en l'église St-Eustache

"Le morceau le plus extraordinaire qui existe pour l'orgue". Voici comme Camille Saint-Saëns décrivait la Fantaisie & Fugue sur le choral "Ad Nos ad Salutarem Undam" de Franz Liszt (1850). Donné par Thomas Ospital, ce monolithe de presque trente minutes faisait office 

d'épicentre émotionnel du programme. S'installant à la console sans partition, l'organiste déploya durant toute cette oeuvre un phrasé à la fois serein et sincère, capable de moments assourdissants de puissance ou bien d'une tendre poésie de l'intime à la ferveur poignante, comme lors de l'apparition textuelle du choral, tiré de l'acte I de l'opéra Le Prophète (1849) de Giacomo Meyerbeer. Une interprétation dithyrambique d'une oeuvre splendide, que l'on a eu l'occasion d'entendre à de multiples reprises sous les doigts de Jean Guillou par le passé, symbole là aussi de la volonté de se fondre dans un certain héritage.

Parfait symbole de l'ambiance qui régnait ce soir là à St-Eustache, dès les dernières notes de la Fugue entendues, le public réserva une standing ovation nourrie à Thomas Ospital, preuve que malgré les affres qui ont affecté la succession de Jean Guillou, ses successeurs jouissent déjà d'une forte cote d'estime auprès du public.

Parfaite équité au sein de cette soirée, s'enchaînait alors une improvisation de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard. S'ouvrant sur des couleurs aux allures de bouillonnant magma sonore dans les graves du pédalier, l'improvisation se déroule alors dans des sonorités hallucinées, aux timbres rêches et acérés, faisant parfois appel aux mêmes procédés que son collègue Thomas Ospital. On retiendra notamment une section en forme de zig-zag entre tous les plans sonores de l'orgue, donnant ainsi une véritable sensation kaléidoscopique et ahurissante.

Baptiste-Florian Marle-Ouvrard et Thomas
Ospital sur les toits de l'église St-Eustache

Après un bref discours de circonstance, les deux organistes se rejoignirent tous les deux sur le banc de la console afin de donner In Excelsis... brève pièce de Thierry Escaich (né en 1965), arrangement pour deux organistes du finale de l'oratorio Le Dernier Évangile (2000): Hymne de Gloire. Passés tous les deux par la classe d'improvisation d'Escaich au CNSMDP, il s'agissait pour les deux artistes de rendre hommage à leur professeur, tout en concluant la soirée en beauté. Et en effet, il s'agit là d'une pièce où l'angoisse et la fièvre si typique de l'univers escaichien se muent en une manifestation d'exaltation  jubilatoire, s'achevant en forme de tourbillon.

En bis, Baptiste-Florian Marle-Ouvrard et Thomas Ospital nous offrirent une dernière improvisation, à deux, en forme de résonance à la pièce d'Escaich qui précédait.
Montrant dans cette improvisation une grande complicité tant musicale que personnelle, les deux artistes auront démontré (et cela tout au long de la soirée) quel plaisir ils éprouvaient dans ces nouvelles fonctions, et quel bonheur les envahissait visiblement à la fois au contact de cet orgue, ainsi que lors de prestations communes.


...qui a dit que l'orgue était ringard et n'intéressait plus personne ?

Le site de Thomas Ospital: http://www.thomasospital.fr/

Le site de Baptiste-Florian Marle-Ouvrard: http://www.bfmo.fr/

Le glaçant "Penthesilea", septième opéra de Pascal Dusapin, s'impose à la Monnaie de Bruxelles

Théâtre de la Monnaie, Bruxelles - 7/04/2015


Penthesilea de Henrich von Kleist (1777 - 1811): l'histoire d'une rivalité, celle de la reine des Amazones, Penthésilée, et du héros grec Achille. C'est aussi l'histoire d'une lutte où l'amour et la mort se confondent sur fond de respect d'une loi séculaire, un drame où la violence est omniprésente, jusqu'au finale morbide, où Penthésilée dévore son amant en compagnie d'une horde de chiens... Voici le scénario qui occupe le compositeur Pascal Dusapin (né en 1955) depuis de nombreuses années, au point que le projet de ce septième opéra abouti enfin après un long temps de mûrissement dans l'esprit du compositeur. Il en rédigea d'ailleurs lui-même le livret (en allemand), en collaboration avec la dramaturge Beate Haeckle.

Georg Nigle (Achille) et Natascha Petrinsky (Penthésilée)

Tout commence par quelques gouttes de harpe (référence à la Grèce Antique, comme le seront par la suite les vents traités à la façon d'un aulos, ainsi que le cymbalum - rappel d'instruments disparus - ou bien le Chœur commentant l'action à la manière d'une Tragédie), la scène est jonchée de corps à terres, au milieu d'eux, Penthésilée (Natascha Petrinsky) se relève, mais ne chante pas. Seule sa confidente Prothoée (Marisol Montalvo) a la parole, enjoignant sa reine de garder son calme face à cette situation intenable, où celui qu'elle aime est également l'ennemi dont elle veut la mort, dictée par une loi ancestrale.

Dusapin tire de cette intrigue dure, une musique souvent rêche, âpre, acérée, à l'image des peaux en attente d'être tannées qui occupent le plateau. On est alors bien loin de l'hédonisme sonore de son opéra de chambre Passion (2006), ainsi que de ses dernières œuvres symphoniques Morning in Long Island (2011) et le concerto pour violon Aufgang (2013). Ici point de couleurs chatoyantes, de cuivres rutilants, tout est sombre, tranchant et angoissé.
Le compositeur privilégie notamment l'usage des timbres graves de l'orchestre (violoncelles, contrebasses, clarinettes basses et contrebasses), utilisés parfois de manières extrêmement rugueuse (les slaps et "grognements" en flattertzung de clarinette contrebasse).
On remarquera également que souvent ce ne sont que les instruments cités ci-dessus qui accompagnent les chanteurs (voir moins, ce qui abouti par moments à de surprenantes combinaisons, voix/clarinette basse par exemple), marquant ainsi l'expérience de Pascal Dusapin dans le domaine de l'opéra. En effet, jamais la fosse ne prend le pas sur le plateau, les tutti n'étant réservés qu'à d'intenses moments de l'actions, répartis de manière sporadique, les mettant ainsi considérablement en valeur (au contraire de Akhmatova (2011) de Bruno Mantovani ou des Pigeons d'Argile (2014) de Philippe Hurel, qui tombaient rapidement dans le défaut de tutti trop nombreux et puissants, menaçant ainsi la perception des voix et le cheminement narratif de l'oeuvre).

Franck Ollu et Pascal Dusapin, durant les répétitions de Penthesilea

Car ici, contrairement à Passion (la dernière production lyrique du compositeur), où le livret à la poésie énigmatique (autour du mythe d'Orphée) n'était qu'un prétexte à une musique d'une incroyable sensualité, dans Penthesilea la musique de Dusapin se met constamment au service du drame et de la narration, conférant ainsi à la réussite et à l’efficacité de l'oeuvre. Car qu'est-ce qu'un opéra si ce n'est avant tout du théâtre en musique ?  Le compositeur n'hésite d'ailleurs pas à introduire de nombreux figuralismes au sein de son oeuvre, en premier lieu duquel des sons électroniques (réalisés par Thierry Coduys) faisant entendre tantôt la pluie ou l'orage, tantôt ces flèches acérées fendant l'air et cette meute de chiens assoiffée de sang qui finira par dévorer le corps d'Achille.

Du côté des scènes marquantes, l'opéra atteint son climax lors de "l'anti" duo d'amour entre Achille et Penthésilée, avant que celui-ci ne défit celle qu'il aime dans un duel mortel duquel il ne ressortira pas vivant. On retiendra également la bouleversante scène finale, où la reine des Amazones réalise (enfin) qu'elle a tué l'homme qui l'aimait d'un amour véritable, avant de se donner elle-même la mort. Seule reste la voix parlée de Penthésilée (le chant s'efface au profit du drame), puis lorsque celle-ci a rendue son dernier soupir, le Chœur (hors scène) ne prononce que quelques mots ("Désolation, remord, espoir") sur quelques parcimonieuses et déchirantes harmonies, abandonnant le spectateur interdit face à ce spectacle d'anéantissement, le laissant ainsi réfléchir sur les résonances qu'une pareille thématique pourrait avoir à l'heure actuelle.

Le tableau final de Penthesilea, de Pascal Dusapin (la mort de Penthésilée)

Sur la plateau, la mezzo-soprano Natscha Petrinsky irradie de sa présence une scène qu'elle ne quittera pratiquement jamais en 1h30 de spectacle. Son timbre brûlant n'est pourtant pas ménagé par une écriture d'une grande difficulté technique. Toutefois au travers de cela, la mezzo réussit à faire ressortir non seulement toute la musicalité des lignes vocales du compositeur, mais aussi, grâce à un stupéfiant jeu d'actrice, à incarner d'une manière incandescente la détresse et la solitude de la reine des Amazones, tiraillée entre l'amour et le respect de la loi ancestrale. On aura également apprécié la Prothoé sensible de la soprano Marisol Montalvo (que l'on entendait il y a quelques mois dans Pli selon Pli de Boulez à la Philharmonie de Paris), ainsi que le contralto sépulcral de Eve-Maud Hubeaux en Grande Prêtresse.
Côté masculin, on s'attendait à retrouver le baryton Georg Nigle dans un des rôles principaux. Grand spécialiste de la musique de Dusapin (créateur notamment des rôles de Faust dans Faustus the Last Night, Lui de Passion, ou bien dédicataire du grand cycle de lieder O'Mensch!), c'est en fin connaisseur de cet univers qu'il aborde pour cette création le rôle d'Achille. Dans sa zone de confort, Georg Nigle nous offre une interprétation passionnée du personnage (parfois au confins de la folie), donnant ainsi un magistral répondant à Penthésilée. Les autres rôles masculins de la production étant bien trop peu développés, on mentionnera tout de même le Ulysse de Werner van Mechelen et le Bote de Wiard Witholt, complétant ainsi une distribution à l'avenant.

Georg Nigle (Achille) aux mains de Penthésilée (Natascha Petrinsky)

Remplaçant au pied levé Katie Mitchell (dont on se souvient de la mise en scène de Written on Skin de George Benjamin en 2012 pour le festival d'Aix en Provence), Pierre Audi nous offre pour Penthesilea un spectacle aussi glaçant que l'opéra, en noir et blanc, baignant dans une ambiance post-apocalyptique. D'un plateau quasi-nu où sèchent de larges peaux attendant d'être tannées (images reprises dans l'installation vidéo signée Mirjam Devriendt), le metteur en scène créé un espace à la sobriété glaçante, que l'on pourra peut-être trouver trop uniforme. On notera aussi que bien que le livret use de nombreuses scène violentes, la mise en scène joue quant à elle la carte de la suggestion (chose rare à l'heure actuelle), ce qui amène une distanciation bienvenue à certains moments de l'intrigue (et par là une universalité du propos), comme lors de la mort d'Achille.

Dans la fosse, l'Orchestre de la Monnaie placé sous la baguette souveraine de Franck Ollu (lui aussi grand spécialiste de la musique de Dusapin, dont il a notamment dirigé la création de Passion) créé à lui seul la tension et l'angoisse née de cette musique (incroyable investissement des clarinettes basses et contrebasses).

Franck Ollu à propos de Pascal Dusapin

En résumé, peut-être pas le plus bel opéra de Pascal Dusapin (on préférera sûrement l'hédonisme de Passion), mais tout de même une oeuvre intense, de superbe facture, qui plus est magnifiquement servie par des interprètes passionnés, et qui prouve décidément que Dusapin est un des compositeurs les plus séduisants à l'heure actuelle.

On en profitera également pour saluer le Théâtre de la Monnaie, qui met en streaming vidéo toutes ses productions (pendant un temps limité) après qu'elles aient été à l'affiche.
C'est grâce à cela que nous pouvons aujourd'hui écrire cet article... Alors profitons-en, Penthesilea est en replay sur le site internet de la Monnaie pour une dizaine de jours encore, jusqu'au 13 Mai !



Pour voir (et revoir) la création de Penthesilea de Pascal Dusapin:

http://www.lamonnaie.be/fr/mymm/related/event/430/media/2267/Penthesilea%20-%20Pascal%20Dusapin/

"Chambers", le nouvel album cross-over du dandy inclassable Chilly Gonzales

En 2012, la parution de Solo Piano II, sa dernière création "classique" tenait du chef d'oeuvre. Trois ans plus tard, l'inclassable pianiste, compositeur et producteur canadien Chilly Gonzales (né en 1972) revient aux instruments acoustiques avec un nouvel album paru sous son propre label (Gentle Threat): Chambers, ou comment "réinventer la musique de chambre romantique avec les moyens de la pop-music".

Rejoint pour l'occasion par les allemands du Kaiser Quartet, Chilly Gonzales se propose de trouver ici une manière avec laquelle ses deux langues maternelles (la pop et le classique), puissent se rejoindre, que l'un se nourrice de l'autre, et vice versa.

Les morceaux présentés se séparent en deux catégories: des mouvements vifs, usants de rythmiques implacables (malgré la présence d'un quintette avec piano), parfois de (fausses) techniques de samples, ainsi que des progressions d'accords fortes, comme dans Advantage Points, Green's Leaves, ou Sample This. Ou tout au contraire, figurent également de délicates élégies comme Freudian's Slippers, Cello Gonzales, ou Sweet Burden ("avec sa longue mélodies ambiguë inspirée par Gabriel Fauré").

Le clip de Advantage Points

Souvent l'écriture du quintette piano et cordes se fait en homorythmie, comme si Gonzales travaillait pour un véritable morceau de pop, un avantage et aussi un inconvénient: en effet, cela donne dans certains morceaux vifs une impression tout à fait ambivalente entre pop et savant, pleine d'énergie; tandis que cela amène souvent certains morceaux lents à des maladresses d'écriture, comme lorsque les instruments jouent à l'unisson sur la même octave comme tout le quatuor dans Sweet Burden, ou bien les deux violons dans Odessa. On notera également que (est-ce dû à la prise de son très proche des instruments ?) parfois le quatuor semble quelque peu fâché avec la justesse (Odessa, ou Sweet Burden).

Aussi, certains morceaux évoquent clairement l'univers de la pop, comme Sample This (ou, selon Gonzales, "vous devriez "headbanguer" sur cette chanson, et imaginer un très gros rappeur chanter par dessus"), ou bien Switchcraft, morceau basé sur un titre du rappeur Juicy J, aux couleurs héroïque, sur lesquelles viennent s'ajouter à l'ensemble une flûte et un cor.

Juicy J.

Car c'est là que réside tout le sel de ce nouvel album, se situant toujours entre deux eaux, entre savant et pop, il apporte des couleurs touchantes et inédites, au sein d'un style profondément personnel. En effet, Chilly Gonzales est un créateur à la pâte véritablement inimitable, que l'on reconnait immédiatement de ses albums de rap à ses tubes "brit-pop" (Working Together), aux deux albums Solo Piano, jusqu'à ce nouveau Chambers.

De plus, qu'il s'agisse de morceaux pulsés ou plus lents, tous les titres développent chacun des ambiances poétiques, tendres et mélancoliques (caractère commun aux Solo Piano), qui rapprochent Chilly Gonzales de ces compositeurs romantiques qu'il aime tant.

On remarquera également ce second degré cher à l'artiste, qui irrigue toute cette démarche de réinvestissement pop de la musique romantique: en effet, chaque morceau est dédié à un illustre personnage, qu'il soit du champ musical (Mendelssohn pour Cello Gonzales, jusqu'à lui-même "Jason Beck" pour Myth Me), ou bien qui en est totalement détaché (John McEnroe pour Advantage Points !).

Création de "Songs of Experience", chef d'oeuvre de Pascal Zavaro par le choeur Apostroph' et Elisabeth Glab, ainsi que du concerto "Un Poème" de Benoit Menut par la violoniste Stéphanie Moraly et l'Orchestre des Jeunes du CRR de Paris.

Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris, Auditorium Marcel Landowski - 27/03/2015


Dans le cadre des "Journées du violon" au CRR de Paris, le vendredi 27 Mars, l'Orchestre des Jeunes placé sous la baguette du directeur de la maison Xavier Delette donnaient un programme haut en couleurs (en "tubes" et en créations !), auxquels se joignirent de nombreux autres artistes, des violonistes bien évidemment, mais également deux formations chorales.

Le concert proposait en miroir des pièces contemporaines du programme, deux œuvres de Camille Saint-Saëns : la fameuse Danse Macabre, ainsi que le plus rare double concerto pour violon et violoncelle La Muse et le Poète. On retiendra surtout de cette dernières les amples phrases solistes à la souplesse sensuelle et mélancolique, et la sonorité chaude des instrumentistes, notamment celle du violoncelliste Jérémie Billet.

Toutefois, tout l'intérêt de ce concert résidait dans les œuvres d'aujourd'hui : trois compositions de Pascal Zavaro ("Songs of Innocence" et "Songs of Experience", pour violon et chœur, également la courte "Danse de Shanghai" pour violon et orchestre), ainsi qu'un concerto de Benoit Menut, composé spécialement pour la violoniste Stéphanie Moraly.
 

Pascal Zavaro

Conçu comme un "concerto" pour violon et chœur, Songs of Innocence (2010), fut composé par Pascal Zavaro à l'initiative de Loïc Pierre, le directeur musical et fondateur du chœur Mikrokosmos, ensemble désormais emblématique de toute une génération de compositeurs. Cet effectif "violon et choeur" est par le fait très lié à Mikrokosmos, qui l'a mis en avant lors de différentes créations, comme dans le Stabat Mater (2004) de Nicolas Bacri, ou bien Nostalgia (2008) de Philippe Hersant. Une formation qui a fait des émules, notamment auprès de Karol Beffa avec son De Profundis (2010), pour violon/ou alto et chœur, composé à l'origine pour l'éphémère Chœur Contrastes.

Couverture peinte par William Blake pour son recueil Songs of Innocence

Songs of Innocence se base sur trois poèmes du britannique William Blake (1757-1827), tirés de son fameux recueil Songs of Innocence & of Experience (1789-1794). Poète aux visions hallucinées et prophétiques, il inspire ici à Pascal Zavaro une musique d'une immense finesse et délicatesse, qui n'hésite pourtant pas à bouleverser l'auditeur.

Le premier mouvement The Sick Rose, nous invite à une méditation "végétale" aux climats changeants, dont les harmonies aux diatonisme exacerbé évoquent par moments Thomas Adès (au début de l’œuvre), avant de trouver dans la plénitude de la seconde partie un univers plus profondément personnel et original (même par rapport aux œuvres antérieures du compositeur). Le court second mouvement The Fly, n'hésite pas à utiliser une expression clair aux figuralismes marqués, afin d'évoquer les pensées douces amer d'une simple mouche. Tandis que le finale Night, bouleversante ode contemplative à la nature, figure la nuit se mouvant en une apaisante consolation. L'écriture y semble figurer un hiératique choral, où le violon vient comme un rai de lumière, percer l'obscurité.

Night, le finale de Songs of Innocence de Pascal Zavaro, interprété par Eva Zavaro en compagnie du choeur Mikrokosmos

Composé à l'origine pour un chœur d'une quarantaine de personnes, Songs of Innocence est donné ici pour la première fois dans un effectif plus restreint (composé de huit chanteurs étudiants du CRR de Paris, dirigés par Olivier Bardot), un allègement qui exalte encore davantage les aspects chambristes de l’œuvre, instaurant non pas un rapport de forces similaire à un concerto traditionnel, mais un véritable dialogue entre les voix et le violon, qui est ici considéré comme un chanteur à part entière.
Quand au violon du jeune Bilal al Nemr (étudiant au CNSMDP), sa sonorité "verte" ne fait pas oublier la perfection d'Elisabeth Glab (gravée au disque récemment avec Mikrokosmos), quoi qu'elle tente par moments de s'en émanciper, avec un certain panache.

Eva Zavaro

Créé en 2007 à l'occasion du concours de composition du Festival Présences "délocalisé" pour l'occasion en Chine, Danse de Shanghai répond aux critères du concours, à savoir une courte pièce d'environ six minutes, pour ehru et orchestre (d'autres compositeurs proches esthétiquement de Zavaro avaient répondu présents à cet évènement, comme Guillaume Connesson et son nocturne Yu Yan). Instrument traditionnel, le ehru, sorte de petit violon que l'on joue sur les genoux, est un instrument dont la sonorité avait déjà frappé le compositeur par le passé, notamment dans le poétique solo de violoncelle, tiré du second mouvement lent de sa Silicon Music, concerto pour violon électrique et ensemble (1998).

La version originale de Danse de Shanghai,  pour ehru et orchestre

Pour le concert de ce soir, le ehru fut remplacé par son cousin occidental - le violon, interprété ici par la fille du compositeur, Eva Zavaro.
Toutefois, cette pièce montre une volonté réelle d'évoquer (voir d'imiter) le ehru dans les calmes interstices où le violon prend la parole (à l'aide de divers gammes pentatoniques, d'accents caractéristiques), comme le rappelle la soliste avant le début de l’œuvre. En alternance avec ces moments méditatifs où le violon/ehru semble improviser, s'opposent de frénétiques tuttis où le soliste est absent, laissant l'orchestre "danser" à sa place.
Eva Zavaro montre ici un remarquable investissement, où les phrasés sont très accentués comme la musique le requiert, et la sonorité intense et expressive.

Elisabeth Glab, l'ensemble vocal Apostroph', et Pascal Zavaro, durant les répétitions de Songs of Experience

 Mais ce qui constituait le plat de résistance en ce qui concerne les œuvres de Pascal Zavaro données ce soir se trouvait dans les Songs of Experience, qui établissent à notre sens une des pièces les plus marquantes du compositeur. Cette œuvre était donnée ce soir en création par Elisabeth Glab et les huit chanteurs de l'ensemble Apostroph' conduits par France de la Hamelinaye (premiers musiciens confirmés à jouer durant cette soirée - et dont la majeure partie de l'effectif est passée par Mikrokosmos). Cette pièce constitue le second "concerto" pour violon et chœur du compositeur. Miroir des Songs of Innocence, cette nouvelle œuvre est également basée sur les poèmes de l'anglais William Blake. 

 

Couverture peinte par Williamn Blake pour son recueil Songs of Experience

Le premier mouvement The Ecchoing Green s'ouvre sur de lumineux arpèges de violon, soutenant des harmonies à la clarté toute "adèsienne" là encore. La pièce se caractérise par un usage parfois spectaculaire des huit voix solistes du groupe vocale, aboutissant sur la réitération des "On the ecchoing green" ("Sur ce vert pré rayonnant") à de spectaculaires effets de réverbération tout à fait sidérants. Dès ce premier mouvement, Pascal Zavaro amorce un virage esthétique: en effet, il se rapproche dans cette pièce (et par la suite de l’œuvre) de sa première période créatrice, que l'on pourrait qualifier "d'américaine" (en lien avec les musiciens minimalistes). La nervosité rythmique et les harmonies acidulées de ses œuvres antérieures se font sentir dès cette ouverture, et la parenté avec son Déjeuner sur l'Herbe, composé en 2001 pour les Swingle Singers est évidente.

La seconde pièce du cycle, A Cradle Song (Une berceuse), s'ouvre sur une large et dense pâte sonore (notamment au début sur "Sweet dreams"). Une musique qui se poursuivra ainsi dans une grande plénitude, aux harmonies à fois riches, et d'une grande tendresse. Tandis que le violon d'Elisabeth Glab, contrairement à la pièce précédente où il se caractérisait par d'amples gestes volubiles, se fond ici en une parfaite symbiose avec les voix, usant notamment d’aériennes doubles cordes jouées en harmoniques (là aussi un rappel de Silicon Music).

Pascal Zavaro, France de la Hamelinaye et Elisabeth Glab, lors des répétitions de Songs of Experience

Quant au finale The Birds, il apparait comme un festival coloré, où le compositeur n'hésite pas à repousser ses limites et à apparaître clairement "brit-pop". De l'initial solo de ténor au swing implacable ("Where thou dwellest in what grove"), rejoint ensuite par les basses ("Tell me fair one tell me love"), puis par le violon qui apparait alors presque comme un élément intrusif qui chercherait à se faire une place au sein de ces textures délicieusement sucrées. Dans cette pièce, les passages les plus entraînants alternent avec de diaboliques polyrythmies sur des sortes de fausses cadences parfaites s'entrecroisant au voix de femmes ("for thee"/ "sorrow") sur des tapis d'accords de sixtes et quartes aux voix d'hommes, rappels là aussi de l'esthétique du Déjeuner sur l'Herbe, ainsi que des polyphonies en écho de Ecchoing Green. 

Petit à petit, le violon s'intègre de plus en plus aux voix, pour s'achever dans un discret soupir commun avec la voix d'alto solo, en fusion totale avec les chanteurs.

On aura eu de cesse de s'enthousiasmer pour l'excellentissime chœur de chambre Apostroph' et ses huit solistes de haute volée. Mention spéciale au ténor Samuel Rouffy, qui par son éloquence et son engagement donna (notamment dans le finale) un relief si particulier à la pièce. On aura également pu avoir la démonstration ce soir qu'à 25 ans seulement, France de la Hamelinaye a réussi son pari de fonder un ensemble de (très) haut niveau, dont le plus clair de la programmation est consacré à la création contemporaine, et qui (non seulement de les jouer), s'enthousiasme et prend un plaisir communicatif à chanter cette musique si jouissive, que l'on espèrera réentendre au plus vite !

Benoit Menut

Après un tel feu d'artifice, le concerto pour violon et orchestre Un Poème de Benoit Menut parait moins éclatant. Basé sur un poème d'Anthony Gachet, le concerto en reprend non seulement la structure, mais parfois même les courbes mélodiques du texte lui-même. 

Stéphanie Moraly

Débutant dans une sorte de magma orchestral, la musique est véritablement "lancée" par une obsédante boucle de clarinette, amenant à un large crescendo, à la fin duquel entre le violon. 

Sous-titré "rhapsodie", le violon est en effet exploité dans une veine lyrique, au phrasé ample et large. L'orchestre quant à lui est le plus souvent traité par ajout successif de strates sonores, afin de donner à entendre un univers parfois fourmillant, aux harmonies denses, où se font entendre à la fois Greif (avec lequel le compositeur étudia plusieurs années), Berg, ou bien Schostakovich. 

Toutefois, on trouvera que cette œuvre d'un seul tenant soit écrite peut-être trop dans les mêmes textures, les mêmes climats, sans ménager de moments de surprises pour l'auditeur. Seul intervient à la fin de l’œuvre un large choral de cuivres au sonorités immenses, apportant un regain de surprise à une œuvre qui ne manque pourtant pas de savoir faire. 

Au violon, Stéphanie Moraly prend elle aussi un plaisir manifeste à interpréter cette œuvre qui lui est dédiée, poursuivant ainsi une exploration d'une certaine musique contemporaine française, avec laquelle est s'est familiarisée, notamment en 2010, en enregistrant (en compagnie du pianiste Romain David) l'intégral de l’œuvre pour violon et piano d'Olivier Greif.

La page facebook de l'ensemble Apostroph':

https://www.facebook.com/pages/Apostroph-ensemble-vocal/107438102608426?sk=timeline

Une interview du compositeur Benoit Menut: 

https://www.youtube.com/watch?v=BBJTtZWQaKU

Récital du pianiste Milan Favoccia, avec des oeuvres de Hindemith, Visvikis, Bartók, et la création d'une oeuvre personnelle, composée avec son frère Clélio.

Chapelle Baltard (Église Saint Philippe du Roule)- 8/03/2015

C'était dans le cadre des concerts du dimanche après-midi à la Chapelle Baltard (rattachée à l'église Saint Philippe du Roule) qu'une centaine de personnes étaient venus écouter le récital du pianiste Milan Favoccia. 

Milan Favoccia

Milan Favoccia est né en 1992 à Paris. A 16 ans, après avoir terminé ses études secondaires et remporté le Concours International de Piano C.M.F. (Concours Musical de France), le jeune pianiste se consacre pleinement à la musique; il travaille son instrument avec André Gorog à l’École Normale de Musique de Paris puis avec Marie Paule Siruguet, Bertrand Denis et David Saudubray au CRR de Boulogne Billancourt.
Au-delà de l'interprétation il se passionne pour l'improvisation et la composition, et monte de nombreux projets musicaux aux côtés de son frère. Il étudie actuellement au CRR de Boulogne-Billancourt dans les classes de Naji Hakim (analyse), et Fabien Touchard (écriture), ainsi qu'au CRR d'Aubervilliers-La Courneuve avec Guillaume Connesson (orchestration).

Il proposait ce jour un programme d'une grande cohérence, alliant des œuvres de son premier professeur de piano et d'écriture Demis Visvikis, accompagnées d’œuvres de Hindemith, Bartók, et d'une création, composée à quatre mains avec son frère Clélio.
 

Paul Hindemith

Le concert s'ouvrait avec la seconde Sonate de Paul Hindemith. Composée en 1936, elle est composée de trois mouvements, d'une durée totale relativement brève d'une dizaine de minutes. 
Recelant d'une grande diversité de climats et de caractères (dont les chromatismes évoquent tantôt Liszt, tantôt Bartók), cette pièce offre en guise "d’apéritif" un aperçu du jeu varié de Milan Favoccia, ainsi que de l'esthétique générale du programme développée par la suite du concert. 

Demis Visvikis

Le programme se poursuivait avec quatre pièces du compositeur franco-grec Demis Visvikis. 

Le court Prélude de Cristal (1984) se développe à la manière d'une improvisation, où la main droite semble dérouler un fil mélodique sans interruption (influence prégnante des ragas indiens), sur un ostinato mouvant aux couleurs impressionnistes. 

           Prélude de Cristal, de Demis Visvikis, par Milan Favoccia, le 8 Mars 2015 en concert à la Chapelle Baltard (Eglise Saint-Philippe du Roule)

S'en suivait deux autres courtes pièces, Aurore Nacrée (2008), aux sonorités de carillons (évoquant par moment la Cathédrale Engloutie de Debussy), et l’Étude n°1 (1983), déluge de virtuosité où les principes du Prélude de Cristal (le côté rhapsodique du flux de notes rapides à la main droite) est appliqué alors à un univers des plus pyrotechniques. 

Aurore Nacrée, de Demis Visvikis, par Milan Favoccia, le 8 Mars 2015 en concert à la Chapelle Baltard (Eglise Saint-Philippe du Roule)

La première partie se clôturait avec A l'Unisson du Feu (1984). Plus développée que les œuvres précédentes (11min), cette pièce figure parmi les plus belles réussites de Demis Visvikis. Baignant dans une lumière contemplative, la pièce fait se confronter deux thèmes, l'un aux contours sinueux habillé d'harmonies colorées douces amers, le second, au parfum plus diatoniques, à l'esprit dansant, inspiré des musiques traditionnelles grecques. Dans cette oeuvre, le compositeur fait son miel des délicates tournures modales qui donnent son originalité et sa saveur à cette musique; sans pour autant renoncer à un discours dramaturgique, on retiendra de ce point de vue la fin de l’œuvre, avec son passage de virtuosité "lisztienne" et son accord final joué "fortissimo", dans la résonance duquel "réapparaît dans une vision fugitive le premier thème, purifié, ayant traversé le cycle du feu, devenu messager de Vie" (sic le compositeur). Dans cette pièce tout spécialement, le jeu de Milan Favoccia se mue véritablement en un engagement expressif total sur chaque note d'une musique qu'il pratique depuis de longues années et qu'il comprend dans ses moindres détails; son jeu pouvant parfois atteindre des sommets d'intensité, où bien au contraire de fervente douceur.

Clélio et Milan Favoccia

Après l'entracte, Milan Favoccia présentait en création une pièce d'une dizaine de minutes composée en collaboration avec son frère Clélio. Après un motif initial aux tournures de raga, la pièce développe successivement divers mélodies aux contours modaux, dans une atmosphère contemplative et onirique. La parenté avec A l'Unisson du Feu de Demis Visvikis est marquante, toutefois, ce mouvement de Sonate déploie un univers personnel, aux tournures mélodiques sinueuses et aux harmonies voluptueuses (une pièce plus longue intégrant ce mouvement est actuellement en gestation). Le discours est émaillé de modulations colorées, qui font sans cesse voir la musique sous un autre jour, comme un flot mélodique infini aux teintes changeantes. On retiendra notamment certains passages marquants, comme la section centrale, faisant tourner sans cesse un motif circulaire aux allures de carillon, à la manière d'une transe obsédante. 

Béla Bartók

Pour clore ce concert, les deux œuvres de Bartók présentées par le pianiste (la Suite op.14 et les Six Danses dans le rythme bulgare - extraites des Mikrokosmos) formaient une sorte de récapitulation et de verticalisation de toute l'esthétique de ce programme, à cheval entre tonalité et modalité. Le contraste était aussi saisissant entre ces danses pulsées à l'énergie communicative, et la méditation colorée qui précédait. Comme dans le reste du récital, le toucher sensible et investi du pianiste fit mouche, dans un répertoire qu'il connaît là aussi très bien, en tant qu’interprète, mais aussi en tant qu'analyste.

En bis, Milan Favoccia redonna l'Aurore Nacrée, comme pour mettre un point final à ce programme à la conception circulaire, qui s'évanouissait alors dans cette courte pièce de Demis Visvikis, en forme de carillon resplendissant.

Ciné-concert fleuve de Karol Beffa autour des "Misérables" de Henri Fescourt, à la Fondation Pathé-Seydoux

Fondation Pathé-Jérôme Seydoux - 07/03/2015

Donné en 2014 à Toulouse pour la première fois dans une version numérique entièrement restaurée, Les Misérables (1925) de Henri Fescourt était à l'affiche de la fondation Pathé-Jérôme Seydoux, dont le plus clair de la programmation est dédié au cinéma muet.

© Fondation Pathé-Jérôme Seydoux

D'une durée démesurée de six heures, le film est projeté les samedi 7 et 14 mars en intégralité sur une seule journée, accompagné par un seul et même pianiste.. Pour ces deux séances, c'est à Karol Beffa que revint cet exercice périlleux d'une improvisation fleuve (le film étant projeté en deux parties, de trois heures chacune).

Car c'est là que réside toute la science que Karol Beffa développe face à l'image: à aucun moment la fresque de Fescourt ne devient un "opéra sans paroles", le flux du discours musical sous-tendant constamment la dramaturgie de l'image sans se mettre en avant.

Karol Beffa

Il est également intéressant de considérer les improvisations de Karol Beffa de deux manières: l'une linéaire, suit l'intrigue du film, se fondant toujours avec l'image, en illustrant le propos sans jamais tomber dans le "mickey mousing" ou l'excès inverse, à savoir de prendre systématiquement les images à contre-pied.

Mais on peut également voir ces improvisations d'une manière plus "verticale", en somme plus globale: on a alors affaire, au sein de thèmes récurrents (carillons, fragments de gammes descendantes) à l'élaboration d'un labyrinthe musical, où se croisent de nombreuses références, suggérées par l'image (un God Save the King suivi d'une Marseillaise évoquant la bataille de Waterloo, des Folies d'Espagne grinçantes accompagnants une danse de salon), ou bien sortis de l'imaginaire de l'improvisateur (un thème grégorien fugace, ou bien un glaçant choral style Bach). De plus, il n'hésite pas à sortir de ses propres codes, afin de s'approcher au plus près des émotions liées à l'image (univers "ligetien" plus tendu harmoniquement, effet de cordes étouffées/bloquées dans le piano).

Une performance tant cinématographique que musicale...à réentendre samedi 14 en intégralité, et et tous les jours de la semaine, accompagné par les élèves de la classe d’improvisation du CNSMDP.



Pour en savoir plus sur la version restaurée des Misérables d'Henri Fescourt :
https://www.youtube.com/watch?v=0vMxwixILJU

Pour en savoir plus sur l'accompagnement de films muets par Karol Beffa:
http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/course-2012-12-20-14h00-video.htm